martes, 29 de enero de 2013

Amor

O la insoportable levedad del ser

El amor, como la mayoría de los conceptos elevados no tiene una definición concreta y, caso de haberla, con seguridad no se acerca lo más mínimo a una descripción real de lo que supone. No puede encerrarse su significado entre palabras, porque la palabra no alcanza para tanto y ello implicaría condenar a prisión lo extraordinario sólo porque tenemos la irremediable necesidad de dar una respuesta particular a todo aquello que se nos escapa, por incompleta que ésta sea. Si aceptamos el hecho como tal, nos queda la posibilidad - más que digna, por honesta y humilde - de evocarlo a través del arte. Evocarlo, no capturarlo. Todo intento más allá de este supuesto resulta a menudo arrogante y pretencioso.
Amor (Michael Haneke, 2012) es un ejemplo de virtud en este sentido, pues abandona conscientemente ese propósito sugiriendo itinerarios alternativos para despertar la sensibilidad del espectador, renunciando a los atajos que la herramienta cinematográfica nos brinda, tan manidos a lo largo del tiempo que devienen en ineficaces para una propuesta realista.

Amor es el relato de una pareja de ancianos, Anne y Georges, antiguos profesores de música que ven cómo su mundo se da la vuelta - en el ocaso de una feliz vida común - a causa de la enfermedad y el sufrimiento. Magistralmente interpretada por dos actores descomunales - Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva - la cinta bucea en las profundidades morales del afecto, la dignidad, la compasión y la muerte. Nos enfrenta a preguntas esenciales sobre el valor de la identidad, su fragilidad y su pérdida. Ella está adorable y desgarradora, pero él soporta todo el peso del drama en un papel quizá de menor lucimiento pero más complejo si cabe, repleto de matices.
Haneke opta por distanciar la cámara de la historia, arrancar la predilección del drama por el primer plano. Testimonia pero no acentúa. De hecho, la sobriedad en la dirección permite eliminar intermediarios entre el espectador y la historia. Al modo clásico, Haneke apenas mueve la cámara cimentando el grueso de la narración en una fabulosa caligrafía de encuadres fijos. Asimismo, el director austríaco mantiene - como siempre - ese respeto por su público y sus personajes, dejando libertad de juicio al que mira. El director vuelve a atraparte en lo sensitivo y a liberarte en lo intelectual, logrando esa especie de esclavitud sin grilletes que define su relación con el auditorio.

Michael Haneke
"El cine más interesante de hoy día viene del tercer mundo, porque esa gente tiene algo por lo que luchar. Nosotros no hacemos más que describir permanentemente el asco que sentimos de nosotros mismos" - M. Haneke -

La filmografía de este autor imprescindible parece huir vigorosamente de esa afirmación proponiéndonos aceptar el drama como algo inexorablemente humano, como un patrimonio despreciado que obviamos por doloroso. Rechaza la mirada amable y somnífera que satisface a la audiencia ante el espejo. Haneke tiene la intención de recuperar ese territorio que hemos condenado al ostracismo y reivindicarlo como nuestro. Es su cine, en consecuencia, un canto a un humanismo visceral del que Amor es probablemente su máximo exponente.
Es, en opinión de un servidor, el único autor que nos conecta con ese vacío que nos pertenece y nos da forma, y del que apenas llegamos a intuir su inmensidad. Por eso su obra nos resulta tan turbadora.

"Creer que un cielo en un infierno cabe...esto es Haneke, quien lo probó lo sabe."

Jean-Louis Trintignant es Georges
Emmanuelle Riva es Anne
Isabelle Huppert es Eva

viernes, 25 de enero de 2013

Las Sesiones

Aunque resulte complicado tratar temas que pueden levantar ampollas en determinados sectores y que ocurra que los más ortodoxos se te echen encima, también puede producirse el efecto contrario. Un excesivo respeto alteraría el acabado de tal manera que la película se quedara a medio camino, resultando un producto vacuo y sin personalidad.

Por suerte, ninguno de los dos casos es el de The Sessions (Ben Lewin, 2012). No se limita a contarnos la vida de un discapacitado ni se recrea en los problemas que puede encontrarse una persona en el día a día en tales condiciones. Ben Lewin pone el punto de mira en un tema, no tanto tabú, con todas las connotaciones que el término implica, pero sí olvidado, omitido frecuentemente en toda la filmografía hecha al respecto. El sexo en personas discapacitadas. De por sí el eje central del argumento es ya todo un acierto, pues la discapacidad ya ha sido tratada desde diversas ópticas y desde todas sus variantes en multitud de películas como Mi Pie Izquierdo (1989, Jim Sheridan), Mar Adentro (2004, Alejandro Amenábar) o la más reciente Intocable (2011, Olivier Nakache, Eric Toledano), para aportar savia nueva era necesario ir más allá de la dura rutina y del sufrimiento de los más allegados.

Junto con la novedosa perspectiva destaca el trabajo de John Hawkes, un actor que nos tiene acostumbrados a interesantes secundarios, pero que esta vez se supera con una interpretación llena de sensibilidad, capaz de transmitir de manera admirable su anhelo y frustración por disfrutar como cualquiera del sexo. Tampoco William H. Macy desentona en su papel de cura, no digamos esa tontería de moderno, sino de cura coherente y sensato ante las peores circunstancias, que no va plantando manuales de buen cristiano ni dogmas en las narices de nadie. Pero por encima de todo destaca la labor de Helen Hunt, enfrentándose a un personaje que sería todo un reto para cualquier actriz pero que ella lo resuelve con una sencillez y una naturalidad inusual. Impresiona.

No obstante, a pesar de la original propuesta y de las interpretaciones, es en el tratamiento de la película donde podemos apreciar las carencias. Es cierto que no es, ni mucho menos, un melodrama que busque la lágrima fácil ni la lástima hacia los personajes, pero en el fondo no se desprende de ese optimismo y ese afán de superación tan recurrente y tantas veces visto, que no deja de ser al fin y al cabo el mensaje, el por qué de que nos estén contando esta historia. Todo es posible aún en las peores circunstancias, si quieres puedes, mira el lado positivo, etcétera. Se enmarca, por tanto, en la tendencia de películas como Intocable, que aunque ésta abuse aún más de los sentimientos del espectador, ese punto desvergonzado y gamberro que tiene la cinta francesa hace que a un servidor le guste más.
John Hawkes es Mark O'Brien
Helen Hunt es Cheryl
William H. Macy es el Padre Brendan

martes, 22 de enero de 2013

Django desencadenado

 O "Tarantino" por Quentin Tarantino
 
Tanto tiempo siguiendo la filmografía del bueno de Quentin me ha servido para reafirmarme en la idea de que al enfant terrible del cine independiente americano ya no le apetece hacer películas con mayúscula, ya no le divierte. Ahora prefiere hacer entretenimiento puro y duro, muy bien hecho además. Prefiere invertir el talento y la desbordante creatividad que otrora mostró con inigualable estilo, en collages como el que nos ocupa, descuidando e incluso me atrevo a decir que despreciando su anterior concepción del cine. Uno tiene la sensación de que Tarantino se ha cansado de aquél Tarantino del que se esperaba algo fresco y único, se ha cansado de levantar expectativas y verse obligado a cumplirlas y parece haber encontrado una fórmula que divierte tanto a incondicionales como a sí mismo.

La tan esperada incursión en el spaghetti del eterno admirador del spaghetti no es ni una visión personal de aquella celebrada reinterpretación del western, ni un homenaje. Homenaje al spaghetti son las perlas que el propio director americano introducía en sus Kill Bills y aquellas que inundaban su última película. Eran detalles, guiños que con cierta elegancia introducía puntualmente en historias fuera de contexto. Y eran de agradecer. Las referencias en directores con estilo nunca sobran.
Lo que Tarantino perpetra en Django desencadenado (Tarantino, 2012) es un homenaje a sus propios homenajes. No sólo los referentes al propio spaghetti western, si no el excesivo subrayado sangriento de cada disparo que nos remite a su gusto por la serie B y a su pasión por "lo japo". Uno asiste a una sucesión de lugares comunes tarantinianos, que sólo generan complacencia en su público, que asiste adulante a cada tic, a cada guiño, a cada gesto de complicidad. Tarantino ya no homenajea al cine, ya no muestra sus influencias. Se limita a centrifugar sus propias manías y a compartirlas en pantalla con aquellos que pasaron de disfrutar con su cine inicial a disfrutar con su persona.

Dio un giro con Kill Bill: Volumen 1 (2003), se centró en el "siempre quise hacer una peli de japos", pero aquello seguía siendo una película en sí misma. Hizo lo propio con Grindhouse (2007) aunque con horroroso resultado. Y lo que parecía ser un alto en el camino con Malditos Bastardos (2009) parece la continuación de una senda que uno no sabe muy bien hacia donde lleva, salvo al interior de Tarantino.
Dr. King Schultz y Django
La película es entretenida, aún siendo larga como un domingo de resaca sin novia. Es visualmente estimulante, tiene un argumento bien llevado, mantiene cierta tensión aunque llega un momento en que lo formal se merienda al trasfondo. Está muy bien interpretada, especialmente por Waltz y DiCaprio. A ratos bien musicada y a ratos atrozmente. El anacronismo es gracioso cuando no se abusa de él pero...¿Hip hop y Morricone? Por dios bendito Quentin, frena un poco con la fusión que me entran ardores.
A partir de la primera media hora, tuve la sensación de estar viendo Malditos Bastardos en el Oeste. No por argumento, no por guión, no por contexto. Pero es la misma estructura, la misma idea. Tarantino reescribe la historia, again.
Escoge dramas históricos, auténticas tragedias colectivas e inflige la venganza pertinente. Frivoliza, gamberrea, ridiculiza. A algunos les parece una falta de respeto, a mi me parece que el que se tome esto en serio simplemente tiene ganas de gresca. Si en la anterior cinta fueron los nazis, ahora son los esclavistas.

Yo te perdono por lo que fuiste, porque me caes bien, porque ver cada nuevo parto nunca es una pérdida de tiempo, pero amigo, deja de mirarte el ombligo, levanta ese divino mentón y vuelve a hacer pelis, que talento te sobra, crack.


Jamie Foxx es Django
Christoph Waltz es King Schultz
Leonardo DiCaprio es Calvin Candie
Samuel L. Jackson es Stephen
Kerry Washington es Broomhilda

sábado, 19 de enero de 2013

Lincoln

El Lincoln perpetrado por Spielberg continúa la senda que inició con War Horse, su última película, una mirada amable pero con un nuevo matiz que sigue una clara línea marcada por el patriotismo más rancio hacia uno de los personajes históricos más importantes de Estados Unidos. Su visión no aporta nada más que seguir alimentando el mito. Una oda a Lincoln, a su país y a su historia. Una palmadita en la espalda a la tierra de las oportunidades y del sueño americano.

Porque en esta hagiografía sin tapujos no hay espíritu crítico. Spielberg es el rapsoda y Lincoln el héroe de las grandes y nobles gestas. Un Lincoln que más bien parece el abuelo cebolleta al que todos aplauden sus batallitas que un político rodeado de tiburones. El abolicionismo por bandera, la libertad de todos los hombres y los mismos derechos ante la justicia son los únicos motivos que mueven al decimosexto presidente y sus acólitos a convencer a republicanos y demócratas para aprobar la famosa enmienda. Sus convicciones morales, no hay más. He aquí el peligro cuando se tiene poder y capacidad para llegar a mucha gente, que cuentes la historia que te interese. Y faltes a la verdad.

Spielberg olvida intencionadamente cuáles eran el resto de causas que movieron a Lincoln a impulsar la decimotercera enmienda y, lo que es peor, condiciona al espectador a tener un razonamiento simplista: la guerra entre el norte y el sur se debió a que los negros vivían en la esclavitud. No hay rastro de los intereses económicos del norte, potencia industrial, que impuso a las manufacturas europeas, que eran productos más competitivos, unos aranceles que perjudicaron al sur, principal cliente de Europa. Además, al liberar a los esclavos del sur, el norte, con una industria en expansión, obtenía un excelente caldo de cultivo para contratar mano de obra barata y sin ningún tipo de derechos laborales. Spielberg se desentiende de que uno de los principales motivos fue éste, el económico, de cómo dos modelos bien distintos chocaron frontalmente hasta desencadenar la guerra. Y es que además, si fuera la única razón, la población negra hubiera vivido en las mismas condiciones que la blanca después de la aprobación de la enmienda, pues se presupone aprobada por una sociedad preparada, con una mentalidad preparada, cuando sabemos que no era tal. No fue hasta cien años después, con la Ley de Derechos Civiles de 1964 cuando podemos hablar de igualdad social entre negros y blancos. Es decir, cuando la sociedad americana estuvo preparada mentalmente para aceptar tal paridad.

De todo esto Spielberg reniega para presentarnos un Lincoln manipulado, parcial, un panegírico dirigido a una sociedad autocomplaciente y poco crítica con su país, su historia y su gobierno. Una película en la que las interpretaciones de Day-Lewis, Sally Field o Tommy Lee Jones quedan eclipsadas por la versión oficial de los hechos, por el panfleto. En definitiva, una película hecha para ganar el oscar pero que falla estrepitosamente en su acercamiento a los hechos y a la figura histórica.

Daniel Day-Lewis es Abraham Lincoln
Tommy Lee Jones es Thaddeus Stevens
Sally Field es Mary Todd Lincoln

David Strathairn es William Seward

jueves, 17 de enero de 2013

La noche más oscura (Zero Dark Thirty)

The Man Who Shot Osama Bin Laden

Tratemos de abstraernos por momentos de toda la vorágine de datos, rumores, sospechas, medias verdades, informaciones oficiales, conspiraciones, odios y demás asuntos relacionados con los atentados del 11 de septiembre de 2001, la posterior guerra contra el terror y la figura de Osama Bin Laden. Intentemos desterrar por espacio de 160 minutos los prejuicios que todos tenemos al respecto y tratemos de ofrecer a la película en cuestión una mirada libre de recelo. Tampoco se trata de apelar a la ausencia de sentido crítico, simplemente démonos la oportunidad de ver qué es lo que se nos propone en pantalla.

Lo que La noche más oscura (Kathryn Bigelow, 2012) nos ofrece es la posibilidad de atisbar, a grandes rasgos, un esbozo realista - no  necesariamente real - de la política internacional americana en torno a la caza de ese fantasma difuso del que conocemos tanto y tan poco. Si algo no es esta cinta es un cuento complaciente, simplista y patriotero sobre el asunto. Bigelow no se adentra en suspicacias, no recorre vacíos, ni hace preguntas grandilocuentes. Articula la narración - con un marcado estilo documental - en torno al material del que dispone. No cuestiona pero tampoco asevera. No tiene pretensión de verdad absoluta ni aspira a dar carpetazo al episodio. La cinta es, sobre todo, la representación de una obsesión nacional - y lo que ello ha supuesto durante una década - en lugar de un mero relato oficializante.
No en vano, la película ya estaba concebida antes de la muerte del líder de Al Qaeda como la historia de la búsqueda infructuosa de un espectro escurridizo y de los métodos empleados para lograrlo. El posterior acontecimiento obligó a modificar parte de la trama, pero la película es por encima de todo, proceso y consecuencias.

La historia se construye alrededor de la figura de Maya - maravillosa Jessica Chastain - una agente de la CIA perteneciente a la nueva camada de cachorros reclutados por la Agencia directamente de la Universidad y adiestrados exclusivamente para la lucha antiterrorista. Su soledad y aridez original se va diluyendo con el paso de los años, y su búsqueda inicial se va convirtiendo cada vez más en una empresa personal - alentada por el recuerdo de los compañeros que se quedaron en el camino - que tiene que ser concluida para poder seguir adelante. La de Maya es otra de las jóvenes vidas - como la de tantos marines, civiles de toda índole, supuestos terroristas, etc. - que la absurda persecución se ha llevado por delante.
En La noche más oscura no vemos superagentes de incógnito capaces de matar a diez "malos malísimos" mientras hacen piruetas por los tejados, no vemos inteligencia sobrenatural cuasiadivinatoria, no vemos - en definitiva - idealización. Por contra podemos hacernos una idea de cómo funcionan los servicios de inteligencia, qué métodos utilizan, cómo buscan los puntos muertos del sistema y cómo se sirven de la tortura física y psicológica a la hora de lograr sus objetivos. La cinta deja bien claro que la tortura no es una excepción lamentable sino una norma aceptada, y por si esto fuera poco incriminatorio, la directora californiana le reserva un fantástico contraplano al presidente Obama - Nobel de la Paz, dicho sea de paso - en el que éste se afana por desmentir este tipo de prácticas. Se hacen referencias explícitas a Abu Ghraib, Guantánamo y al asunto de las Armas de Destrucción Masiva en Irak.

Miembros de los Navy Seal iniciando el asalto
También tiene sus "peros", pues se hace difícil sortear ciertos clichés sobre el mundo musulmán, no tirar de mezquita y llamada a la oración, si bien no hay abuso y el resultado no es zahiriente. Cierto que no se muestra la motivación del islamismo radical, no se ahonda en las causas que lo generan, es una mirada occidental que no se esconde. Pone de manifiesto de manera estupenda la situación americana en términos geopolíticos y su condición viral en contextos ajenos que lo rechazan. La película huye constantemente de interpretaciones maniqueas, centrándose en los tonos grises, lo cual es de agradecer especialmente en géneros como éste. Bigelow esquiva con resultado sobresaliente el handicap de una muerte anunciada, a través de una magnífica puesta en escena y un excelente sentido del ritmo. La última media hora representa el asalto a la guarida del lobo con todo lujo de detalles, sin exaltación, sin florituras, manteniendo magistralmente la tensión, sin subrayados musicales y sin muestras de artificiosidad. Ni siquiera vemos la cara del gran hombre - como de hecho así ha ocurrido -, a penas unos cuantos fotogramas difuminados. El último plano de la película es antes percepción que discurso, juega más con la atmósfera de una época que con la verdad. Exalta el valor de la pregunta, renegando de la respuesta. Es un silencio a gritos.

Personalmente me niego a caer en la trampa de negar a Bin Laden tres veces y perderme en elucubraciones sobre su identidad y su rol en el tablero, pues la obsesión con el monstruo nos distrae de la apreciación sobre la implacable realidad que subyace, de sus consecuencias, de sus víctimas y de sus verdugos. Mientras ponemos el foco en el demonio, aquí abajo siguen ocurriendo cosas reales.

 
Jessica Chastain es Maya
Jason Clarke es Dan
Jennifer Ehle es Jessica
Kyle Chandler es Joseph Bradley
Joel Edgerton es Patrick

domingo, 13 de enero de 2013

Mudas para siempre: Películas desaparecidas

La Pasión de Juana de Arco (1928)
El cine tal y como lo conocemos hoy en día, no se entendería sin las aportaciones de Méliès, Lang o Griffith a principios del siglo XX. Estos primeros pasos tan fructíferos y decisivos, no obstante, vienen acompañados por un hecho trágico. El 80% de las películas mudas se han perdido o han sido destruidas para siempre. Es triste pensar cómo parte de la obra de estos precursores del cine no podremos conocerla jamás y, quizás, estas películas desparecidas podrían haber hecho aportaciones, cambiando tal vez nuestra concepción actual del cine o,  lo que hoy consideramos una innovación propia de determinado cineasta, podría haber sido invento de otro. 

La principal causa de la desaparición de tantas películas mudas se debe fundamentalmente a la composición química del celuloide, que no es otra cosa que nitrato de celulosa, un material que, además de ser altamente inflamable, con el tiempo se deteriora de tal manera que acaba reducido a mero polvo, por lo que a partir de los cincuenta dejó de usarse por otros materiales mucho más resistentes.

Theda Bara en Cleopatra, 1917.
Aunque sabemos que muchas películas no las encontraremos nunca, de vez en cuando, actúa el azar o el celo de alguien que conserva un tesoro del que desconoce pero intuye su valor. Y se dan gratas sorpresas. Es el caso de La Pasión de Juana de Arco (1928, Carl T. Dreyer), una película censurada y olvidada, dada por perdida desde los años sesenta pero que, en 1981, apareció una copia en un psiquiátrico noruego y pudo restaurarse. No corrió la misma suerte la mayor parte de la filmografía de George Méliès, de quinientas películas sólo se conservan el 40%, o de actrices como Clara Bow o Theda Bara. De ésta última es Cleopatra (1917, J. Gordon Edwards), una de las películas más caras del momento, pólemica por el vestuario provocativo de la protagonista, pero todo un éxito entre el público, y de la que se conserva el póster y apenas varios fotogramas, dado que todas las copias fueron destruidas cuando se incendiaron los estudios de la Fox en 1937.

Por desgracia, ésta dramática pérdida también afecta a directores tan consagrados como John Ford o Alfred Hitchcock. En el caso de Ford, se desconoce el paradero del 85% de sus películas mudas y alguna sonora, como El Barbero de Napoleón (1928). No obstante, en 2010 aparecieron en unos archivos cinematográficos de Nueva Zelanda varias de sus obras, como The Sergeant (1927), una de las primeras películas rodadas en el Valle Yosemite, Strong Boy (1928), protagonizada por uno de los actores fetiches de Ford, Victor McLaglen y, sobre todo, la comedia Upstream (1927), una de las primeras películas del director en la que se aprecia notablemente la influencia de Murnau en su técnica, con el uso de la perspectiva forzada y el claroscuro y, además, por ser la única película de Ford cuyo protagonista es homosexual. En cuanto a Hitchcock, también apareció en estos archivos The White Shadow (1923), en la que colaboró con el director Graham Cutts con tan sólo veinticuatro años, pero de la que sólo se conservan tres de los seis rollos que la componen.


London After Midnight (1927)
Otras obras igual de relevantes no corrieron la misma suerte. The Way of Flesh (1926, Victor Fleming), ganadora de un oscar a mejor actor principal (Emil Jannings), London After Midnight (1927, Todd Browning) una de las más buscadas, la segunda película de la historia del cine que tiene entre sus protagonistas a un vampiro, y cuya última copia se destruyó en el incendio de los estudios de la Metro en 1965, y Humor Risk (1921, Dick Smith), la primera película de los Hermanos Marx, y de la que se dice que fue Groucho quien la destruyó descontento con el resultado.

Para no quedarnos con un mal sabor de boca al saber de la imposibilidad de poder apreciar estas joyas perdidas, existen fundaciones que aúnan sus esfuerzos en preservar las que han sobrevivido al paso del tiempo y, en la medida de lo posible, seguir buscando aquellas desaparecidas. Es el caso de la National Film Preservation Fundation, que cada año elabora listas de películas que hay que proteger, y que conserva en sus archivos películas como The Chechahcos (1924, Lewis H. Moomaw), que narra las aventuras de unos recién llegados por la fiebre del oro a las frías tierras de Klondike (Alaska), y que fue juzgada por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos "cultural, histórica y estéticamente significativa" e incluida en el Registro Nacional de Cinematografía.

The Chechahcos (1924)



lunes, 7 de enero de 2013

Bandas Sonoras: Memorias de África

Siempre me ha impresionado la capacidad que tiene la música para transmitir sensaciones sin necesidad de palabras o gestos. A menudo se nos olvida que el de los sentimientos no es un campo reservado para la pluma, la voz o la imagen. Ya estaban ahí antes de que alguien pudiera describirlos y ya eran evocados con melodías mucho antes de que alguien ideara un código para poder expresarlos. 
En el mundo del cine todos esos canales de transmisión se fusionan para, de vez en cuando, legarnos piezas que cautivan por su equilibrio y armonía. Tal es el caso de Memorias de África (Sydney Pollack, 1985) y de la partitura de John Barry.

"Yo tenía una granja en África a los pies de las colinas de Ngong..."

Tras un breve prólogo que establece las premisas del film, esta memorable frase de boca de Meryl Streep anuncia el comienzo de la música. Con una locomotora en pantalla atravesando la sabana africana a paso ligero, irremediablemente hacia adelante, como el tiempo, el compositor inglés nos transporta al campo de los recuerdos con esa melodía embriagadora que servirá de base para el resto de piezas de la banda sonora. Barry nos guía hacia ese terreno seguro y cálido de la memoria, si no por precisa, si por permanente, omnipresente e inamovible. John Barry nos habla de la felicidad, de su fragilidad y fugacidad, de la melancolía que ello genera. Nos cuenta cómo ésta se nos revela mejor con el paso del tiempo y cómo su posesión y asimilación en el presente se hacen casi imposibles. Esa certeza de haber sido feliz y su conexión atemporal con el recuerdo es más pura pero también más amarga. Eso es la nostalgia, la certeza presente de haber sido feliz en algún lugar del pasado. Y eso es la banda sonora de esta película, no una definición de la nostalgia, sino la propia nostalgia sonando.

La música de Barry te sumerge en ese vasto océano y lo escruta con meticulosidad hasta recovecos que la palabra no alcanza. Asienta la melodía sobre un potente uso de instrumentos de cuerda que ponen los pelos como escarpias, genialmente secundados por piezas de viento que serenan la intensidad y nos traen la calma, a veces para dejarnos reposar, otras como interludio entre tormentas. 

El ganador de 5 Oscars, que se abrió paso en la industria cinematográfica poniéndole música a las películas de James Bond, cuenta con más de 80 partituras para la gran pantalla, algunas tan legendarias como El león en invierno, Bailando con lobos, Cowboy de medianoche o Cotton Club
La obra de un compositor para cine, su éxito y reconocimiento dependen, a menudo, de la calidad del film para el que se conciben. Esa confluencia de materiales de categoría en ambas esferas no es tan común como nos gustaría, pero sirve para separar lo extraordinario de lo aceptable y para encumbrar lo que merece ser encumbrado.
Por delicias como ésta, Barry descansa en el Olimpo de los dioses junto a genios de la talla de Morricone, Bernstein, Jarre, Rota o Tiomkim

He pasado años compartiendo siestas con esta joya. 
Te deja como nuevo, Msabu.

 "Yo tenía una melodía en la cabeza..."



Soundtrack completo

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